Теория красоты

Живопись — вид искусства, выходящий за рамки обыденности, ибо если искусство объединяет именно общая цель — возбуждение чувства прекрасного, то живопись, помимо преследования этой цели, имеет широкий арсенал средств, меняющих привычное представление наше о красоте, следовательно, располагает огромным многообразием этих целей. 

Живопись можно разделять на «хорошую» и «плохую» исключительно по одному принципу — по вопросу о том, отвечает ли она хотя бы одной из целей, направленных на возбуждение чувства прекрасного в человеке.

Начнем с классики. Классическая живопись, имеющая своей целью передать окружающую действительность максимально точно, детально, правдиво, реалистично, возбуждает чувство прекрасного, исходящего из натуралистичности. Это больше похоже на эстетизм, чем на красоту, потому что восхищение направлено не на непосредственно изображенный предмет, а на когнитивную составляющую, восхваляющую сложность передачи действительности. 

Если мир или документальная фотография не позволяют нам разглядеть главное, просто предлагая широкий спектр красочных пикселей, то произведения искусств направляют наше внимание на конкретное, заслуживающее особой чуткости — и проявляют в нем лучшее.  Забегая вперед — хорошие произведения не только обнажают нам смыслы, но и оставляют эти смыслы неразгаданными, лишь наводящими зрителя на собственные вопросы и ответы. Обязательно ли искусство должно иметь когнитивную составляющую, или достаточно эстетической? Когнитивная составляющая обязательна, ибо правда синонимична красоте, как и синонимична природе, синонимична хаосу и синонимична трагедии. Но часто точка красоты — именно на стыке когнитивного и подсознательного, чувственного и ментального, дремлющего и пробужденного, как и в музыке — слова приходят одновременно с мелодией, так и подаются.

Идеальные, словно светящиеся складки на атласном платье, тончайшие переливы холодноватого оттенка кожи, живые, ехидные глаза, идеально переданный изгиб брови — красивое в реальном мире, замеченное и преподнесенное зрителю на серебряном подносе. 

В общем то, этот поднос еще и далеко не всегда серебряный, ибо хорошая реалистичная живопись появляется лишь к концу 18 века, несмотря на то, что она всегда, и в особенности до этого времени, высоко ценилась. В зависимости от исторической эпохи заметно виден уклон живописи в ту или иную сторону: она стремится подчеркнуть то или иное в мире, в человеке или в ином пространстве, но все это достигается методом наиболее реалистичных попыток это выразить и донести до зрителя. Посмеемся и отметим, что даже первые наскальные рисунки безусловно можно отнести к реалистичной живописи. Конечно, по приему они больше напоминают минималистичное современное искусство, выставляющееся за миллионы долларов в безвкусных дорогих салонах, но нельзя забывать, что обобщение задается общей целью, а вряд ли у древних людей была цель максимально необычно изобразить окружающий мир.

Реалистичная живопись охватывает и мифологические, и исторические полотна, и бытовой жанр, и, важно отметить, что реализм в живописи есть везде в какой-то мере, даже в абстракционизме, ибо это единственный метод передачи действительности в этом виде искусства, просто он встречается в разной степени. Это сравнимо с кофе. 100%-ный зерновой крепкий кофе в чистом виде — сильный продукт на любителя, но больше распространены разные виды кофе с молоком и прочими добавками.

Теперь отойдем от кофе и поговорим о тех самых добавках. Не классическая живопись всегда имеет целевую аудиторию, всегда имеет средством выражения определенную призму восприятия. Этих призм по факту может быть сколько угодно, но важно, чтобы живопись с их помощью выражалась грамотно, и ввиду этого неклассических жанров живописи не так много. К тому же, все эти жанры тесно переплетаются, имеют свои производные — от этого живопись многообразна и интересна. 

Спорный вопрос — можно ли подражание реалистичной живописи и направления, образовавшиеся из максимальной художественной способности художника к передачи действительности считать отдельным направлением? Ибо все это творчество, методы выражения реальности, индивидуальные подходы к передаче действительности. Но думаю, что все же направление объединяется общей целью, то есть, разные методы подражания действительности — всего лишь разновидности одного направления, как бы они не смахивали на другие направления.

Первая кофейная добавка появляется с приходом импрессионистов, и, конечно, как это происходит в мире повсеместно, перемены случаются не плавно, а резко, революционно, несмотря на то, что сами импрессионисты не только были пацифистично настроены по отношению к классической живописи, но и во многом стремились на нее равняться. Тем не менее, пощечина общественному вкусу это была довольно сильная за счет совершенно нового похода к ремеслу. 

Я считаю, что импрессионизм можно считать точкой открытия настоящей живописи. Потому что она позволяет художнику свободу на средства передачи чего-либо (даже не так важно, чего, потому что живопись, если вы так и не поняли, не про «что», а про «как».) Импрессионисты не просто открыли, но и огласили миру, что можно пользоваться всеми преимуществами такой уникальной вещи, как живописи: мазками, текстурами, а не вылизанной детализированностью, тщательно подобранной, а не скопированной, палитрой. В моей предыдущей статье говорится про сравнение течения времени цивилизации с развитием человека. Так вот, приводя смежное сравнение, этот период в истории искусства можно сравнить с ранним подростковым периодом, когда юноша открывает для себя свой метод восприятия мира, отходя от привитых с младенчества систем, но уже не пренебрегает основными разумными законами.

Не сочтите за субъективность, но за истину — все лучшие гении мира сего именно здесь видят, на стыке реализма и творческого, грамотного прорыва художественного видения — самые непревзойденные высоты за всю историю мировой живописи. В подростке, еще не бунтаре против классических идеалов, но и уже не слепому следователю навязанных учений — кроется гений живописи, обладатель золотого ключа к её редчайшим возможностям. 

Какие же это возможности? Легкое преувеличение. В жаркий июльский день солнечный свет изображен с излишним акцентом в теплохолодности, за счет которого, конечно, вся цветовая гамма приобретает несколько искусственный характер, но он по-своему натуралистичен, не отходчив от идеи, наоборот, даже, прибегая к новым средствам, еще больше стремится доказать свою приверженность идее, а главное — он красив. 

Какие же это возможности? Легкая недосказанность. Вот пирс небрежно пропадает в море, хаотично сходящем на нет у горизонта, где всего лишь парой мазков художник передает не сам парусник, а его дух, его лик — именно то, что нужно в нем передать — изборочно, без заядлой конкретики. Живой характер, дыхание, «рисование воздуха, пространства», «отсутствие пересчета травинок, пальцев, цветов» — все это рождается из умения пользоваться недосказанностью. 

Какие же это возможности? Дополнение цветовой гаммы. Видение тех цветов, которых нет и органичный отход от тех цветов, которые есть. Конечно, ни при каком случае цветовую гамму и вообще цвет нельзя трактовать однозначно, но умение видеть «живопись в живописи», то есть разбирать цвета более молекулярно — редчайшее, особенное средство художественной выразительности, пользоваться которым грамотно весьма не просто. Сочетание кобальта моря и дымки песка само по себе красиво, но если разглядеть в этом оттенки, общая картина приблизится к натуралистичности. В современной школе изящных искусств, в особенности, в более промышленных учебных заведениях, отличающихся грубостью и пастозностью, таких, как академия Штиглица, напротив, учат упрощать всевозможную красоту, стилизовать, обрамлять. Этот подход учит видеть главное, не отвлекаясь на мелочи, но, как по мне, живопись — это процесс, а не результат, и нельзя пренебрегать в нем ничем, ибо процесс этот органичен, целостен и неделим. 

Какие же это возможности? Отход от четкого поклонения пятнам и позволение себе погрузиться в пространство. Если сравнить живопись эпохи барокко и импрессионизм, то барокко покажется многофигурной  раскраской, более того, замыленной и не развивающей идею главного и второстепенного. Умение красное написать через зеленое и наоборот — это навыки передачи пространства, в котором что-то выигрывает, а что-то неизбежно проигрывает, причем, неочевидно, с точки зрения выразительных средств, зато вполне ощутимо визуально и подсознательно.

Кто-то упрощает силуэты. Кто-то методы. Кто-то технику. Кто-то сам смысл, искажая привычную нам реалистичность, но об этом — дальше. 

Импрессионизм — это не стремление к действительности. Это живопись для живописи. Полнота использования возможностей передачи окружающей среды в том или ином виде, интерес которой — в самих этих возможностях. 

Модернизм, авангард, абстракционизм, кубизм, экспрессионизм — уже утеря этих возможностей, период «беспутного отрочества» на хронологическом жизненном пути истории искусств. Это убыток вложений, смысла, техники. Это уже скорее просто стилистика, имеющая своей целью передачу некой условной задумки, даже не красоты, что увидит эти направления из темы живописи в визуальный «фаст-фуд» и рекламу. 

Конечно, были такие исключения, как Климт, и их нельзя назвать поверхностными, потому что это интерпретация живописи в параллельном мире, гипноз и полный переворот подсознания, отвечающий главной и единственной задаче — красоте. 

В чем же проявляется гений? Ведь самый искусно выписанный пейзаж с отличной задумкой и превосходным мастерством её воплощения — скорее совершенство мастера, но все же не его гений. Так что же есть — гений? Ведь он всегда — на стыке простого и великого. Он всегда — про переворот сознания, про многогранность восприятия. Коровин писал «Работать надо, не насилуя свои знания — свободнее, радостнее, веселее, чувствуя красоту, погорячей, больше шутки, но поскорее, и дать рисунку „наловчиться к правде“. Поменьше делать, побольше выразить.», условно, как можно проще выразить сложное. И если в истории живописи и есть что-то более великое чем импрессионизм, то оно лежит в области упрощенной и безрамочной передачи действительности — то есть во всех направлениях, появившихся уже после него.

Вспомните сиреневый мост Моне или разбросанные штрихи уткнувшейся в стол героини Палмароли — как читает эти произведения ваш ум? Есть классики, не способные воспринимать что-либо кроме академизма, что-либо с момента пробуждения живописи под именем импрессионизма. Лишь с первого взгляда эти люди — приверженцы высоких идеалов, на самом же деле их предпочтения напрямую говорят о том, что они ничего не понимают в живописи. Удобная позиция — восприимчивость искусства с фактора эстетизма. Но она обнажает глубокое непонимание красоты. Если человек не понимает красоту живописи, он не понимает красоту вообще. Потому что именно в визуальном кроется испытание на то, поведется ли человек на яркость простых цветов и упрощенность форм, на стереотипное представление о красоте, выражающейся в объективности и правдивости, или сумеет отдать предпочтение тонким переживаниям и сочетаниям цветов, грамотной переделке реальности под свое, художественное, уникальное и не встречающееся в природе.

Есть и обратное, что гораздо реже — неспособность человека воспринимать классические идеалы или что-либо, приближенное к ним — это либо незрелость, либо дурновкусие, либо экстремистская принципиальность, которые так часто встречаются в современных школах рисования как со стороны учеников, так и со стороны преподавателей. В их представлении живопись — это максимальная свобода кисти, и последний эволюционный этап живописи — её верхушка, ибо выражает максимальное отречение от ненужных средств живописи и максимальную приверженность простому и гениальному. 

Соглашусь, иногда мазня (выражаясь культурным языком, обобщение) прощается из-за гениальности. Но нить гениальности и бездарности так тонка, что не доступна обыкновенному обывателю, то бишь человеку, не влюбленному в искусство. И «черный квадрат», и «демон сидящий», и «крик» — за гранью гениальности, и их известность далеко не свидетельствуют о феноменальности, лишь об уникальности, первенстве. 

Вспомните гениального «Зеленого человека» Пьера Боннара или расплывающиеся приморские отрывки Батон Дугаржапова, глубокую лепку лиц и фигур Антонио Манчини, цветы Коровина. Вот — где живопись, та, что не кричит первенством, но стоит выше всего остального.

Конечно, хорошее в живописи тоже бывает совершенно разным. У Репина превосходно мастерство упрощения, причем для меня этот художник неподражаем как в академической традиции, так и в более поздней, волевой. Семирадский, напротив,  проживает каждую складочку, и в этом лежит симфония его живописи. 

Как и сама жизнь, живопись — это личное переживание, и, как и сама жизнь — она про умение в этом переживании передать и суть, и красоту, и глубину.